Michel Huelin - On n’est jamais vraiment sûr de ce que l’on regarde

La phrase est de lui, lâchée à un journaliste parisien en 1999, presque en passant, comme un constat sans conséquence : « On n’est jamais vraiment sûr de ce que l’on regarde. » Vingt-cinq ans plus tard, en relisant les textes qui se sont accumulés autour de ce travail, on s’aperçoit qu’aucun critique n’a trouvé mieux, et qu’il avait résumé en douze mots ce que les autres mettraient des pages à circonscrire. Michel Huelin est né en 1962 à Saignelégier, dans les Franches-Montagnes, et s’est formé à l’ESAV de Genève dans les ateliers de Chérif et Sylvie Defraoui, où il menait de front la peinture et la vidéo, détail qu’on a longtemps traité comme une anecdote de jeunesse alors qu’il explique à peu près tout ce qui suivra. Sa génération a vu l’image basculer d’un régime à l’autre, de l’analogique au calculé, et la plupart de ceux qui en faisaient partie ont fini par choisir un camp. Huelin n’a pas choisi. Il a passé quarante ans à maintenir les deux régimes en contact, et c’est le frottement entre eux, plutôt que l’un ou l’autre pris séparément, qui constitue l’œuvre.

Verser, attendre, décoller

Au commencement il y a un geste d’une simplicité presque désarmante, qu’il a lui-même décrit dans un entretien avec Ulrich Loock : verser des pots de peinture en couches successives sur une feuille de plastique, attendre que la masse durcisse, puis la décoller. Ce qui reste entre les mains est une peinture qui n’a besoin de rien, ni châssis, ni cadre, ni mur. Une peau. Bernard Comment, dans Art Press en 1993, en a donné la description la plus exacte qu’on ait : des pellicules monochromes de couleurs différentes qui s’agglutinent en une grande plaque, ni rigide ni souple, d’une vague élasticité, puis le geste décisif du décollement, qu’il nomme desquamation, et le mot vaut la peine d’être retenu, dont résulte une peau de pure peinture, scellée par un vernis brillant qu’il qualifie de perfection impénétrable. Ce vernis mérite qu’on s’y arrête. Dans les années 1980, il protège la matière, il la termine, il est l’accessoire du processus. Dix ans plus tard il en sera le sujet, et toute la suite du travail tiendra dans ce renversement. La reconnaissance arrive vite, trop vite peut-être : la Kunsthalle de Berne l’invite en 1986 alors qu’il est encore étudiant, les bourses Kiefer-Hablitzel suivent en 1987 et 1988, et les expositions l’emmènent de Genève à Calcutta et New York. Lui-même, revenant là-dessus en 2025, dit avoir vite repris les dés en main : il aurait pu continuer sur cette voie qui fonctionnait, mais il avait besoin d’expérimenter d’autres techniques, d’aller voir ailleurs. Il faut garder cette phrase en tête pour lire tout le reste, parce qu’elle décrit un tempérament autant qu’une méthode, chez Huelin, une réussite est un point de départ et jamais une rente, ce qui n’est pas si courant. Trois choses sortent de cette période et ne le quitteront plus : la peinture pensée comme empilement, où les couches inférieures restent invisibles sauf à casser l’objet ; le hasard accueilli comme un collaborateur plutôt que subi comme un accident, qu’il s’agisse de la gravité, des coulures ou de ce qui rate ; et un rapport physique au sol et à l’espace, qui fait que la peinture n’est jamais une fenêtre mais une chose parmi les choses.

Le tableau qui vous regarde

Au début des années 1990 il revient au format du tableau, ce qui pourrait passer pour une reculade et se révèle être sa trouvaille la plus singulière. Des résines alkydes sur supports rigides, aluminium surtout, travaillées jusqu’à obtenir des surfaces d’une lissité invraisemblable, brillantes, réfléchissantes, où aucune trace de pinceau ni aucun mouvement de peinture ne subsiste. Cäsar Menz les compare à une faïence de salle de bain fraîchement nettoyée ; la presse parisienne, plus taquine, parle d’un « artiste vernis » et situe la technique quelque part entre le Formica et la laque nippone. Les deux formules sont justes, et aucune des deux ne rend compte du travail chimique considérable qui se cache sous cette apparence de produit manufacturé. Les sujets, eux, sont d’une platitude parfaitement assumée : lits, canapés, fauteuils, matelas, coussins, sols carrelés, angles de pièces, objets piochés dans des catalogues d’ameublement puis retravaillés à l’ordinateur avant d’être, le mot de Françoise Nyffenegger dans le Kunstbulletin de 1997 est le bon, refoulés derrière de multiples couches picturales fines, transparentes, lisses et miroitantes. L’objet, écrit-elle, devient présence par l’effet d’une soustraction, et flotte dans un espace vide qui est l’espace même du tableau. Christophe Cherix a écrit sur ces peintures le texte que beaucoup d’entre nous auraient voulu signer. Il les voit prises dans un entre-deux instable, comme à moitié matérialisées à la suite d’une télétransportation ratée, menacées en permanence de disparaître autant que d’apparaître. Il se souvient d’un tableau, Lit de 1996, qui n’était pas Le lit mais un lit, rien de plus que l’idée minimale qu’on peut se faire d’un lit, d’un vert si bien accordé à son fond qu’il énonçait une atmosphère plutôt qu’une couleur. Et il termine sur ce que ces images ont de somnambulique : la peinture s’y confond avec la nuit, le sujet abandonne sa souveraineté pour n’être plus que la proposition d’une image mentale. Quoi de plus efficace, demande-t-il, qu’un lit pour renvoyer un spectateur à demi éveillé dans le monde de ses propres rêves ? Mais l’essentiel de l’alkyde se joue ailleurs, dans ce qui arrive au visiteur, et tous ceux qui ont vu ces tableaux à l’époque l’ont éprouvé physiquement. Les corps et les objets qui entourent la peinture y pénètrent par la surface lisse, et les différentes réalités, note Menz, fondent en une seule. Une fois qu’on est dedans, il n’y a plus de bonne place : on bouge, on cherche, on bouge encore, comme devant un miroir, pris entre l’envie de toucher ce qui est à regarder et de regarder ce qui est à toucher. Bernard Comment avait nommé cette condition dès 1993, oscillation, dislocation, en décrivant un spectateur à la fois modèle de l’image et contemplateur extérieur, à la fois attiré et rejeté, perdant tout ancrage devant une œuvre qui, très concrètement, le met à l’épreuve. L’artiste, dans ses notes d’atelier, avait d’ailleurs posé la règle lui-même : la peinture est à l’échelle humaine, le spectateur en est le modèle. Ce n’est pas une métaphore, c’est un calibrage. Dans ce monde parfaitement hygiénique, remarque encore Menz, il n’y a plus de place pour le corps humain, sinon la place spectrale que lui concède le reflet. L’humain est absent de la représentation, les objets conçus pour lui l’attendent sans qu’il arrive jamais, et cette absence habitée reste l’une des plus belles trouvailles poétiques du travail. En 2025 encore, devant les œuvres anciennes, la critique décrira cette silhouette fantomatique du visiteur, incapable de rivaliser avec la puissance des tons. Trente ans après, le dispositif fonctionne exactement comme au premier jour. Reste ce que cette peinture fait au temps, et c’est peut-être ce qui la rend aujourd’hui plus parlante qu’en 1999. Laurent Wolf, dans Le Temps, citait l’artiste : des millions d’images, et tout d’un coup, prendre le temps de n’en faire qu’une seule. Face aux écrans qui crachent en continu, écrivait-il, l’image fabriquée par le peintre agit comme un interrupteur, elle ralentit la respiration et creuse l’écart entre voir et regarder. Nyffenegger, à la même époque, parlait d’une providentielle ressource de décélération. On comprend alors ce qu’est cet homme immobile dans le flot des images : non pas un nostalgique, mais quelqu’un qui a choisi sa vitesse.

Par terre

Un épisode qu’on a peu commenté et qui me semble pourtant central : à un moment, la peinture descend au sol. FIAC 2000, stand de la Galerie Zürcher, dont Huelin recouvre le sol d’une peinture laquée qui avale les cimaises, les spots et les œuvres voisines, de sorte que la foire entière, avec ses marchands et ses collectionneurs, bascule dans l’œuvre qu’elle est en train de vendre. Mathonnet, dans Le Temps de février 2001, décrira ces plaques posées au sol qui installent le visiteur entre deux eaux, dans un monde fluide où il est appelé à circuler. Le sol que les peintures sans support occupaient quinze ans plus tôt comme lieu de la matière devient lieu du reflet, et la boucle se referme sans que personne, à ma connaissance, l’ait relevé sur le moment. Ces mêmes mois voient s’installer un thème nouveau. À Castres, fin 2000, Valérie Sarrazy voit les peintures alkydes cohabiter avec des installations vidéo, I am on, Border line, issues de la saisie mécanique du réel, qui désorientent par leur pulsation régulière et hypnotique, et l’ensemble baigne dans ce qu’elle décrit comme la sensation d’un lent écoulement du temps. Génétique (2001) fait entrer explicitement la question des manipulations scientifiques dans le travail, de sorte que la superposition du virtuel et du réel cesse d’être un problème de peinture pour devenir un diagnostic sur l’époque : la science, écrivait Mathonnet, est à peine à freiner, il est tellement plus facile de composer avec le virtuel que de maîtriser le réel. Puis l’atelier brûle. Avenue de Rosemont, en 2001, un incendie criminel détruit plus de cent œuvres, trois années de travail perdues, dit-il, et vingt ans plus tard il se demandera encore si telle image de démolition générée par IA ne lui sert pas à exorciser cela. Beaucoup se seraient repliés sur ce qu’il leur restait ; lui bifurque, et l’ordinateur, jusque-là outil préparatoire, passe au centre de la fabrique. Disons-le franchement, parce que la réception a parfois raconté l’inverse : ce n’est pas une conversion. La surface-écran, la superposition des espaces, les motifs manipulés numériquement depuis des années, la vidéo pratiquée depuis l’école, tout était déjà en place. Le feu n’a pas fabriqué l’artiste numérique, il a simplement supprimé les dernières raisons d’hésiter.

Le jardin et le laboratoire

À partir de 2003, la modélisation 3D produit ce que la critique appellera des biotopes virtuels, et la série s’ouvre avec Diversity, fresque vitrifiée installée dans le hall du bâtiment Sciences III de l’Université de Genève. Il est significatif que son meilleur commentaire ne vienne pas d’un historien de l’art mais d’une biologiste. Yamama Naciri y reconnaît une allégorie de l’ADN, cette longue corde faite d’organismes de tous genres, matériel génétique commun à tout ce qui vit, et rappelle au passage que Huelin aurait pu faire de la biologie son métier. Son texte explique surtout ce qui le sépare des artistes numériques de sa génération : la parenté avec le vivant n’est pas visuelle, elle est méthodologique. Les formes si organiques qui peuplent ses images sortent de pures lois mathématiques, mais leur interaction engendre de l’imprévisible, ces propriétés émergentes dont aucune cause prise isolément ne rend compte, et qu’elle résume par une équation qui mérite de circuler : un plus un y est toujours supérieur à deux. En triturant les paramètres de ses programmes, Huelin fabrique de la diversité et se laisse surprendre, obtenant par exemple une tige coiffée d’un plumeau très papyrus sans qu’aucune photographie de plante n’ait jamais servi de modèle. Hasard maîtrisé, puisqu’il règle lui-même les curseurs ; hasard tout de même, puisqu’il ne projette pas le résultat. C’est exactement ce que faisaient la gravité et la coulure dans les peintures sans support, transposé dans le calcul, et il n’y a aucune rupture entre les deux gestes. Invasive Species, chez Zürcher en 2004, durcit le propos. Thierry Vendé y voit des formes végétales et animales artificielles nées du croisement entre culture in vitro et modélisation, des motifs empruntés à l’imagerie médicale, des tissus organiques vus au microscope électronique, et des titres qui ne laissent planer aucun doute, Vaisseaux, Brain, Incontrolled growth. Sous la séduction des coloris chatoyants, l’image truquée devenue banale dit les manipulations génétiques incontrôlées, et il termine sur la question qui hante toute la décennie : sommes-nous, devenons-nous ces formes vivantes incontrôlables ? Et puis il y a Bellelay, Xenobiosis, en 2006, dans l’abbatiale, reste à mon sens le sommet de la période. Laurence Carducci parle d’un magicien capable de faire fondre les murs : les motifs baroques des voûtes et des pilastres, déjà arrachés à leur réalité première par la peinture blanche qui les recouvre, se renversent dans les miroirs posés au sol, lesquels fonctionnent comme des amplificateurs d’espace. On y perd pied au sens propre, avec la sensation de tomber dans des puits sans fond, une église construite pour tirer le regard vers le haut, retournée vers l’abîme. La nature elle-même, écrit-elle, y a perdu son innocence, et l’artiste n’est jamais très loin du laboratoire. La même année, à Appenzell, Nomade prolonge cette poétique du déséquilibre avec huit moniteurs, trois peintures et des espaces sonores mouvants, dans une installation dont Menz résume parfaitement l’effet : le visiteur n’y est jamais là où il croit être.

Il n’a jamais lâché la peinture

C’est le point qu’on oublie le plus souvent, et c’est probablement le plus important. Il travaille entre deux ateliers, Lausanne pour la modélisation et Genève pour la peinture, transposant les images calculées en peintures par couches fines et réinjectant à l’inverse des matières picturales scannées dans ses compositions numériques, une circularité que la série Alkyd & Pixels, montrée à Genève et Paris autour de 2010-2011, inscrit jusque dans son titre. La presse spécialisée l’avait bien vu dès 2006 en notant qu’il maîtrise tous les moyens techniques à sa disposition sans se laisser identifier par aucun, et que la peinture, réfutée comme obsolète par d’aucuns, lui convient parfaitement dès qu’il en ressent le besoin ; il part de ses explorations virtuelles pour retrouver le geste patient de la tradition, parce que l’acte de créer, concluait l’article, répond à un besoin intérieur qui échappe à tout esprit de clan. La parenté, du reste, est techniquement réelle. Une image 3D n’est jamais une image mais un empilement de couches invisibles, géométrie, textures, lumière, ombres, passes de rendu, c’est-à-dire exactement ce que Huelin empile depuis 1985. Là où une génération entière a opposé matière et calcul, il a montré qu’ils faisaient le même métier.

Habitable ?

La dernière décennie durcit le propos. Les paysages de Landslide, les architectures qui se défont, puis à partir de 2020 ce retour à des peintures-objets proches du monochrome où la tranche et les coulures tiennent lieu de mémoire du processus, préparent l’arrivée d’un interlocuteur nouveau : l’IA générative, qu’il adopte en 2023. C’est un outil, certes capable de faire des propositions, ce qui est inédit, mais le vingtième siècle est plein d’artistes qui ont écouté ce que leurs outils leur proposaient, des grattages surréalistes aux drippings de Pollock en passant par les compressions involontaires de César. Générer, sélectionner, rejeter : c’est très exactement ce que Naciri décrivait à propos des paramètres, et Huelin est allé jusqu’à ouvrir ses archives pour montrer ses productions non retenues, ces rejetés qui font écho aux laissés-pour-compte de la sélection naturelle. Dans ma chambre (2023) donne la mesure de ce qu’il en tire. Une pièce carrelée où s’entassent dans un coin des bâtiments dont on ne sait s’ils ont été détruits ou simplement abandonnés ; au mur, un portrait de la Terre à la place du crucifix d’autrefois ; et au centre, un miroir qui ne reflète pas la scène. Un miroir aveugle, chez l’artiste qui a consacré trente ans à des surfaces qui réfléchissent tout : c’est probablement l’image la plus inquiétante qu’il ait produite, et elle a l’avantage de ne rien expliquer. Les Abris, à côté, ressemblent à des cabanes d’enfant jusqu’à ce qu’on s’approche et qu’on découvre que les traits sont en ruban adhésif coloré. La banalité du médium, sa discrétion, amplifient le propos au lieu de l’affaiblir, fragilité de l’habitat, de l’écosystème, de la planète, pensée dans le sillage de Timothy Morton. C’est très bien joué, et c’est ce genre d’ajustement entre le dire et le faire qui distingue une œuvre d’une bonne idée. L’UBS Kulturstiftung lui a décerné une Contribution de reconnaissance en 2022.

Sol commun, ou le fusain contre le miroir

Depuis 2025, il dessine au fusain. On pourrait n’y voir qu’une parenthèse, il n’y en a pas chez lui, alors que c’est la première fois qu’il choisit délibérément un médium qui ne renvoie rien. Sol commun construit ses paysages à partir de lignes, de verticales, de plans qui brouillent les repères au lieu de les poser. Forêt, architecture et espace d’exposition finissent par se confondre, et le sol, ce plan dont on attend par définition qu’il nous tienne, s’y fragmente, se déforme, disparaît parfois presque entièrement. Ceux qui ont vu les slabs posés à même le dallage, la peinture laquée du stand de la FIAC en 2000 et les miroirs de Bellelay reconnaîtront le motif : le sol est chez Huelin le plan où se joue tout ce qui compte, et il y a quelque chose de logique à ce qu’il finisse par le dessiner en train de céder. Ces feuilles forment le versant mat d’un ensemble plus large, Enveloppe instable, dont l’autre versant est fait de peintures à la résine alkyde ou acrylique, les mêmes surfaces réfléchissantes qu’en 1995, toujours capables d’avaler le visiteur et la salle. Le dispositif est d’une clarté redoutable : d’un côté une surface qui absorbe la lumière et ne rend rien, de l’autre une surface qui la renvoie et vous inclut de force. Deux manières opposées de traiter le même problème, accrochées dans la même pièce. La question qui circule entre les deux est simple à formuler et beaucoup moins à résoudre : comment représenter des espaces devenus moins stables, plus poreux, plus incertains ? Je ne crois pas qu’il prétende y répondre. Mais poser le fusain à côté de l’alkyde, le mat contre le brillant, l’absorption contre le reflet, c’est déjà une façon de dire que la réponse ne tiendra pas dans un seul régime de surface.

Un peintre qui travaille avec les algorithmes depuis 1985

Quarante ans sans virage opportuniste, où chaque déplacement prolonge le précédent plutôt que de le renier : de la peau de peinture à la surface miroir, du miroir au biotope, du biotope à l’image calculée. Une invention technique authentique, l’alkyde, qui a donné à la peinture suisse des années 1990 son dispositif perceptif le plus singulier et qui anticipait de dix ans ce que les écrans allaient faire à nos regards. Un dialogue avec le vivant qui relève de la méthode et non de l’illustration, au point qu’une biologiste de l’évolution peut décrire le processus de l’artiste dans les termes exacts de sa discipline. Et une position critique qui ne dénonce jamais frontalement, mais installe un doute et le laisse travailler. Surtout, il y a ceci, qui ne se raconte pas et qu’il faut avoir éprouvé : devant une surface de Huelin, personne ne reste spectateur. On est capté par son propre reflet, mis en mouvement, jamais tout à fait là où on croyait être, et on finit par comprendre qu’on faisait déjà partie de ce qu’on regardait. Réapprendre à voir, c’est tout ce que l’art sait encore faire que rien d’autre ne fait. Peu d’œuvres s’y emploient avec cette patience.

Alkyd&Pixel, 2026