Peinture après l’écran dans l’art suisse contemporain

Peindre dans l’âge du calcul

L’œuvre de Michel Huelin occupe une position singulière dans le paysage de l’art suisse contemporain. Ni strictement peintre, ni exclusivement artiste numérique, il développe depuis le milieu des années 1980 une pratique qui interroge en profondeur la matérialité de l’image, les transformations du regard et les conditions d’habitabilité du monde à l’ère technologique. Son travail ne s’inscrit pas dans une rupture spectaculaire, mais dans une tension continue entre médiums, entre matière et pixel, entre présence physique et projection virtuelle. Cette tension, constitutive de sa démarche, traverse l’ensemble de son parcours : des premières peintures sans support aux surfaces alkyde réfléchissantes, des biotopes numériques générés en 3D aux architectures déconstruites nourries par l’intelligence artificielle. Michel Huelin appartient à une génération qui a vu s’opérer le basculement du régime analogique vers l’ère numérique. Plutôt que de choisir un camp, il a construit une œuvre qui absorbe cette mutation et la met en crise. La peinture, loin d’être abandonnée, devient chez lui le lieu même où s’éprouve la transformation technologique. 

I. Les peintures sans support : la matérialité comme fondation

Déconstruction du médium et radicalité des débuts

Entre le milieu des années 1980 et le début des années 1990, Michel Huelin développe une série de peintures sans support qui constituent un moment fondateur de son œuvre. Le procédé est simple dans son principe, radical dans ses implications : verser successivement des couches de peinture sur une surface plastique, laisser sécher, puis décoller la matière obtenue. La peinture devient plaque autonome, « peau » pigmentaire, dépourvue de châssis et de cadre. Elle n’est plus surface appliquée mais entité autoportante. Le mur cesse d’être support ; la peinture existe en elle-même. Dans le contexte suisse des années 1980, ce geste est d’une audace notable. Si la scène internationale a déjà engagé une réflexion sur la déconstruction du tableau, l’approche de Huelin se distingue par l’importance accordée à la densité physique et à la stratification colorée. Il ne s’agit pas d’un geste conceptuel minimal, mais d’une investigation organique de la matière. 

Couleur, épaisseur, gravité Ces œuvres ne sont pas des monochromes au sens strict. Elles sont composées de strates multiples – acrylique, vinyle, peinture synthétique – accumulées jusqu’à obtenir une masse suffisante pour exister indépendamment. La gravité y joue un rôle déterminant. Les couches inférieures restent invisibles sauf en cas de cassure. La peinture est à la fois surface et profondeur. Elle contient son histoire. Ce travail inaugure plusieurs constantes qui traverseront toute l’œuvre :

• importance du hasard (coulures, accidents),
• attention à la stratification,
• autonomie matérielle,
• rapport physique au sol.

La peinture est déjà pensée comme environnement, non comme image.

II. L’invention des surfaces alkyde : réflexion, distance et intégration du spectateur

Retour à la toile et mutation technique

Au début des années 1990, Michel Huelin revient au format traditionnel de la toile, mais introduit une innovation technique déterminante : l’usage de résines alkydes appliquées sur aluminium ou supports rigides. Cette technique, qu’il met au point avec une précision quasi chimique, produit des surfaces d’une extrême lissité, brillantes, réfléchissantes. Aucune trace gestuelle n’est visible. Le pinceau disparaît. La peinture adopte une qualité quasi industrielle, comparable au plexiglas ou à la faïence. Mais cette neutralité apparente est trompeuse : elle est le résultat d’un long travail de composition, de superpositions et de réglages. 

La surface miroir comme dispositif critique

L’effet miroir modifie radicalement la relation œuvre-spectateur. Le reflet du visiteur apparaît dans l’image. L’espace réel s’inscrit dans la peinture. Ce phénomène produit une instabilité perceptive : 

• profondeur illusionniste et plan réfléchissant coexistent ;
• l’image absorbe le réel ;
• le spectateur devient partie prenante de la composition.

Il ne s’agit pas d’un effet décoratif mais d’un dispositif critique. La peinture interroge la position du regardeur dans un monde saturé d’images. Le corps, intégré par reflet, demeure cependant insaisissable, spectral. Huelin anticipe ainsi les problématiques de l’écran : surface brillante, intégration du spectateur, superposition des espaces.

III. L’image domestique et l’absence du corps

Les peintures des années 1990 représentent lits, canapés, coussins, sols carrelés. L’humain est absent, mais sa trace est suggérée par un pli, un renflement. La réduction chromatique (souvent deux teintes) accentue la stylisation. L’espace domestique devient laboratoire perceptif. Dans un monde virtuel et parfaitement hygiénique, le corps n’a plus de place. Cette absence renforce l’étrangeté. 

IV. 2001 : l’incendie et le tournant numérique

L’incendie de son atelier en 2001, qui détruit une part importante de son œuvre, constitue un moment charnière. L’ordinateur devient un instrument central de création. Mais ce passage au numérique ne représente pas une rupture : il prolonge les recherches antérieures sur la surface, la matérialité et la perception. 

V. Biotope virtuel et hybridation 1. Modélisation 3D et systèmes évolutifs

À partir de 2003, Huelin développe des univers générés par modélisation 3D. Il joue avec des paramètres, accepte l’aléatoire, laisse émerger des formes imprévisibles. Les œuvres comme Diversity ou Xenobiosis explorent l’hybridation entre végétal, animal et artificiel.

L’aléatoire comme principe

Le hasard n’est pas abandon mais méthode. Il renvoie aux processus biologiques : mutation, sélection, émergence. La création devient analogue à un laboratoire. 

VI. Peinture et pixel : une circularité unique Contrairement à de nombreux artistes numériques, Huelin maintient la peinture comme médium central. Il transpose des modélisations en peinture, scanne des coulures pour les intégrer au numérique. Cette circularité constitue l’une des contributions les plus originales de son œuvre.

 
VII. Habitable ? : architecture, IA et précarité

Les œuvres récentes interrogent l’habitat et la stabilité du monde. Architectures fragiles, paysages altérés par des bugs, structures générées par intelligence artificielle questionnent la notion d’abri. L’IA est utilisée non comme substitution mais comme révélateur d’instabilité. 

Michel Huelin se distingue par :

• la radicalité de ses premières peintures sans support ;
• l’invention d’une technique personnelle à base de résine alkyde, créant des surfaces lisses et réfléchissantes qui intègrent le spectateur ;
• une utilisation précoce et critique du numérique ;
• un intérêt constant pour la biologie, l’évolution et les formes hybrides ;
• une cohérence remarquable développée sur plus de quarante ans.

Son parcours accompagne une transformation majeure :
le passage de la peinture comme matière à l’image à l’ère du calcul et de l’algorithme.

Une peinture du doute

Michel Huelin n’a cessé de poser la question suivante : que signifie peindre dans un monde où l’image est calculée ? Sa réponse n’est ni nostalgique ni technophile. Elle consiste à maintenir la peinture comme espace de friction entre matière et écran.